中国文学有着悠久的历史，中国文学理论批评的历史也是相当悠久的。它可分古代文学理论批评、近代文学理论批评和现代文学理论批评三个阶段。

　　古代文学理论批评

　　理论批评的萌芽　中国古代文学理论批评萌芽很早。在《周易·艮六五》中就曾提到“言有序”的问题，在《尚书·尧典》中则有“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”的说法。《尧典》虽系后人伪托，但仍反映了先秦时期人们对于诗歌

音乐的认识。在《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》篇中，保留着许多原始艺术产生于模仿自然的宝贵史料，而且在《国语·郑语》中所记载的公元前 8世纪史伯和郑桓公的对话中，就用朴素的原始的五行学说来解释艺术。史伯认为世界上的万事万物是由土、金、木、水、火 5种原素和合而成的,音乐也是“和六律”而成,即音乐是由各种高度不同的音阶协调而成的，单一的声音不会有音乐,单一的事物不会有文采:“声一无听,物一无文,味一无果，物一不讲。”这无疑是一个光辉的思想。在《左传·昭公二十年》晏婴和齐侯的对话中，更进一步认为

政治和音乐不能只求单一的“同”，而应追求对立诸因素和谐统一的“和”，对音乐来说，应该是“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”。即各种对立因素要相反相成，相互为用。他们所提出的艺术辩证法思想、关于“和乐”的中

和之美的思想，对中国的美学思想、艺术创作及文艺理论批评，曾发生过深远的影响。

　　公元前7世纪时晋大夫□缺提出了“九功之德,皆可歌也”,“无礼不乐,所由叛也”(《左传·文公七年》)等,强调诗乐要歌颂“德礼”；公元前6世纪伶州鸠又从原始的阴阳学说解释音乐的形成，认为音乐只有按照自然的阴阳之气的规律和特点制作,并保持和谐,才能“以

遂八风”，使阴阳和顺谐调，“风雨时至，嘉生繁祉”，并提出了“政象乐”(《国语·周语下》)的观点，以及医和所提出的对音乐“节”制(《左传·昭公元年》)的思想，都曾为后世继承和发挥。

　　吴季札观乐，是现存史料中对周乐的最详细的评论（《左传·襄公二十九年》）。评论中不仅再一次提出了“中和”之美的问题，而且提出了从音乐中可以看到人民的愿望、政治的兴衰，所有这些，都为后世文学理论批评的发展奠定了基础。　　文学理论批评的形成　中国文学理论批评形成于春秋末季至战国时期。当时,由于处在文学发展的早期,文、史、哲不分，“文”的概念包括各类文章以至于文物典籍，所以并没有严意义上的文学批评。诗的概念虽然比较清楚，但由于诗、乐、舞一体，所以关于诗的意见在很多情况下是泛指诗、乐、舞的。文学理论批评，则是特写意义上的文艺批评。

　　这一时期，对后世文学理论批评影响最大的是儒家和道家，特别是儒家关于文学的一些观点，在整个古代文论的发展中占有支配性的地位。

　　道家的因任自然的文学观，从老子的“道可道，非常道；名可名，非常名”，“莫之命而常自然”（《道德经》）,庄子的“大辩不言，……言辩而不及”,“道隐于小成，言隐于荣华”(《齐物论》)等关于“道”的言论中，可以看到他们强调的是一种“不期精粗”、妙

绝名言、自然全美的境界。所以老子提倡“大音希声”，庄子提倡“天籁”。同时，他们还强调有无相生、相反相成，以及重自然浑成等。这些思想对后世的文学理论发生了很大的影响。　　儒家的代表人物孔子、孟子、荀子等在有关文学理论的许多重大问题上作出了重要的贡献。孔子关于诗、乐的“兴、观、群、怨”等社会功能的概括，关于美学批评和社会批评统一,即美、善统一的艺术观,关于“情”与“辞”、“质”与“文”等关系的见解；孟子关于文学创作和文学批评的“知言养气”说、“知人论世”说；荀子关于诗、乐与情感关系的论述，所谓“乐者，乐也，人情之所必不免也”,以及关于诗乐“感人”、“入人”、“化人”等社会作用特点的见解等，在中国文学理论批评史上都具有开创性的意义。

　　儒家重道德伦理规范的文学观和道家自然无为的观点相反，它的一个最引人瞩目的特点就是强调文学艺术的社会政治功能，重视对文学艺术的道德伦理规范。如孔子所提出的学诗以“事君”、“事父”的要求，荀子关于诗、乐应对“兵劲城固”、“一天下”、“齐”天

下起积极作用的观点；又如孔子提出的“博学于文，约之以礼”、“思无邪”以及“温柔敦厚”等要求，孟子关于仁义对于文学的规范作用,荀子关于“以道制欲,则乐而不乱；以欲忘道,则惑而不乐”的论述等。这些,在中国古代文论的发展中，后来成为一种比较侧重文学的

思想内容及其功利作用的传统观点。　　此外,在这个时期,各家还比较普遍地强调诗的“言

志”作用，强调在认识外界事物时内心虚静的重要性；儒家的一些著作还进一步发挥了“中和之美”的思想，《易·系辞》等著作中谈到了“一”与“不一”，以及阳刚阴柔的问题，这些，也都给后世的文学理论以深远的影响。

　　两汉时期，以《诗大序》为代表的一些著作关于《诗经》及赋比兴的艺术手法的探讨；源于屈原《惜诵》及《淮南子》而为司马迁正式提出的“发愤说”，以及许多著作对于屈原作品的思想艺术特点的分析；围绕着汉赋的争论而提出的种种文学见解，也都影响了后世的文学理论批评。

　　魏晋南北朝时期文学批评　这一时期文学理论批评获得了重要的发展。当时，由于儒学衰退所带来的一定程度上的思想解放，文学脱离经学附庸地位而取得的更大的独立性，文学艺术本身在发展中所积累起来的丰富的经验，以及西域佛教的输入和流传等，都促进了文学

理论的发展。主要表现在以下几方面：首先，对文学本身的特点认识得更加清楚。“夫文本同而末异”（曹丕《典论·论文》），就是这一时期产生的一个重要命题，说明人们开始从理论上认识到文学和其他著作之间的同和异。这比起在此之前只注重它们之间的共性而忽视其

差别性，是一大进步。同时，人们也更进一步重视诗的“缘情”即抒发感情的作用；认识到文学创作不同于理论著作，主要在于它的“图写情兴”（《南齐书·文学传》）、“兴会标举”(《宋书·谢灵运传论》)等，这就更加清楚地认识到文学创作的特点。其次，在文学和艺术领域产生了一系列对后世文学理论批评影响很大并具有鲜明民族特色的新概念、新理论。如风韵、风神、气韵、神韵等概念，关于风力或风骨的理论，关于形与神、形似与神似、境和境界的论述，关于言、意、物关系的剖析，等等。佛教的输入、传播及其与老、庄思想的融合，佛家造型艺术的发展等，也直接促进了人们对“取象”、特别是对艺术的形象性的认识。再次，产生了一系列理论名著，如陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等。特别是《文心雕龙》，是一部“体大思精”、“笼罩群言”，富有卓识的文学理论批评专著,其中对有关文学创作的一系列重要问题,如构思、想象、情感、风骨、风格、艺术夸张、修辞剪裁、

形式内容、“通”与“变”的关系、主观的情与客观的物的关系、“神与物游”的形象思维问题、艺术表现的意余言外问题，作者本身的修养问题以及文学批评问题等，都有不少精辟的意见。这些理论的出现，标志着古代文学理论批评达到了一个高峰。

唐宋时期的文学批评　这一时期文学创作繁荣，诗、词、散文等都取得了高度成就。文学理论批评围绕着当时的创作问题所进行的探讨，也取得了很大的成绩。这一时期中一些重要的文学运动和创作实践问题，如唐代的诗风改革、新乐府运动，不同诗歌流派积累的创作经验，唐宋两代的古文运动,宋代诗词发展中的问题等,在理论批评中都有深入的探讨和充分的反映。　　

唐代初期，文学发展所面临的重要问题之一，是如何纠正南朝以来文学创作相对地重形式而轻内容的流弊。唐末五代和宋代初期，这类情况又以新的形式出现。所以唐宋时期，都出现了以复古求革新的文学运动。不同的是,唐代的复古运动是复先秦两汉之古,宋代的复古运动是复包括唐代文学的优良传统在内之古。唐宋古文运动的一个重要的理论主张，是“文以明道”。韩愈、柳宗元都曾倡导这一主张。韩愈的门生李汉在《昌黎先生集序》中指出：“文者，贯道之器也。”宋代的周敦颐则指出：“文，所以载道也。”（《通书·文辞》）唐

宋古文家虽然都强调“道”，但具体内涵不尽相同，有的偏重于儒家的古道，有的则偏重于给“道”以现实的“辅时及物”的解释。这一理论对后世的文学理论曾发生很大的影响，直至明、清和近代都有许多人继续提倡，成为文学理论反对忽视思想内容的武器。至于宋代理学家以道统排斥文学艺术规律的做法，由于其理论上的褊狭性及实践上的危害性，对后世的文学理论并没有多大影响。

　　在诗歌方面，初唐陈子昂等人提倡“汉魏风骨”或“建安风骨”，对于唐代诗歌的健康发展起了很大的作用。杜甫《戏为六绝句》在批判齐梁遗风的同时提出“转益多师”，强调学习、借鉴前人的创作经验,对于促进唐代诗歌的发展也具有积极意义。以白居易为代表的新乐府运动，则对传统的“美刺”特别是“刺”的原则赋予新的内容，并把它发展到一个新的高度，即要求文学尽可能地对社会生活发挥积极作用。这是古代文学理论批评中具有民主性的精华。以皎然、司空图为代表的诗歌理论，不仅对诗歌风格作了细致深入的探讨，而且对诗歌美学中的意境问题,诗的虚、实及动态美的问题,外在的物与作者的感兴、情思的关系问题，诗应重性情、轻词采的问题，以及关于“象外象”、“味外味”、“离形得似”的问题等，提出了许多精辟的见解。他们的理论虽含有较多的消极因素，但其中关于诗歌创作特别是

抒情写景短制的艺术规律的探讨，对于推进中国诗歌美学的发展，还是具有积极意义的。

　　宋代的诗歌理论,在反对宋初的“西□体”方面,以及反对后来的以文字为诗,以议论为诗,以“语录讲义之押韵者”为诗等方面，都发挥了积极的作用。值得注意的是，宋代还出现了一种新的理论批评形式：诗话。其中最有影响的是张戒的《岁寒堂诗话》和严羽的《沧浪

诗话》，它们从不同的角度对上述违反艺术规律的倾向，提出了尖锐的批评。《沧浪诗话》在批评宋诗流弊的同时,还正面提出了关于诗歌创作的一系列理论问题,作了深入的探讨，如诗歌创作中的“别材”、“别趣”即形象感受和思维能力的问题，诗歌在艺术表现上“本色”美的问题和传神入化的问题,都富有卓见。其中关于“兴趣”、“妙悟”的主张，也具有一定的合理因素。严羽在不少方面继承了皎然、司空图的诗歌理论，并作了进一步发展。但他的诗歌理论中的消极因素，也给后世以影响，如清初的“神韵说”就是吸收了严羽诗论中的一些消极因素发展形成的。宋代以后,诗话继续发展,陆续出现了许多有影响的著作，如《□斋诗话》、《原诗》、《随园诗话》等。直至近代，诗话一直是诗歌理论批评的一种重要形式。随着诗话的发展，后来还出现了词话、曲话等。

词的创作在宋代取得了高度成就。关于词在发展中所遇到的许多问题，如词与诗、与乐的关系问题，词的题材及表现上“本色”问题，“清空”与“实质”的关系问题等，在当时的词论中也得到了反映。

明清时期的文学批评　明清时期，中国文学出现了许多新的特点，最突出的就是小说、戏曲文学的勃兴和繁荣，出现了一批在文学史上占有重要地位的作品。反映在文学理论批评上，便使得小说理论批评和戏曲理论批评也随之发展起来。正如李渔所说:“天地之间,有一

种文字,即有一种文字之法脉准绳。”(《闲情偶寄·结构第一》)对小说、戏曲文学创作的探讨,构成了这一时期文学理论批评的新的特点。

　　从小说理论批评来看，主要有两种形式：一是小说序跋；一是小说评点。它们所发表的理论批评意见虽然比较零星，但涉及的内容十分广泛，对于小说创作中的许多重要问题，诸如孤愤说（见发愤说），小说与现实的关系，生活真实与艺术真实的关系，小说评说天下大

事及历代兴废的社会作用，小说家所需要的才能、知识和文学修养，小说语言、人物的个性化及典型创造，小说在艺术表现上的虚实、传神、虚构及景物描写，小说思想艺术的感染力，小说与纪事文学、传记文学、历史的区别等，都有很多精辟的见解。评点的形式滥觞于南

宋，明代进一步广泛开始运用于小说和戏曲。由于署名李贽的《水浒传》评点在明代发生了广泛的影响，使得评点这一形式迅速发展起来。后来毛宗岗对《三国志演义》、张竹坡对《金瓶梅》、脂砚斋对《红楼梦》的评点，影响也很大。除小说、戏曲外，其他形式的作品如

散文、诗词，以至史籍（如《左传》、《国语》）、选本（如《文选》）等,也都有人进行评点。明清时期,评点成为发表理论批评意见的一种相当普遍的形式。

　　从戏曲理论批评来看,除了序跋、评点外,还有一种重要的形式即曲话、曲论。其代表著作，明代有徐渭的《南词叙录》、王骥德的《曲律》，清代有李渔的《闲情偶寄》。李渔对于戏曲的内容及其社会作用的认识，虽然带有鲜明的封建礼教观念，但对于戏曲创作中的种

种问题，如重结构、立主脑，典型人物的创造及传神入化，主要人物和次要人物的关系,艺术的集中和概括,人物、事件的前后照应和埋伏，人物语言的个性化及宾白的重要性，写景与抒情的关系，情节安排的合理性，以及艺术创新、音律、科诨、剧本等，都有很精辟的论述，达到了很高的理论水平。《闲情偶寄》是中国传统戏曲理论中最重要的一部著作。　　

明清文学理论批评在思想内容方面还有一个突出的特点，就是在一部分著作中表现出鲜明的反封建礼教的色彩。这和当时社会生活中资本主义因素的萌生、发展和市民阶层的扩大有着直接的联系。在李贽的“童心说”中，在汤显祖、徐渭、公安三袁的著作中，在金圣叹的戏曲评点、袁枚的“性灵说”中，都可以看到这种色彩。其中心内容，是反对封建礼教对于人的正当情性的禁锢和扼杀，要求文学表现人的真实的心性和情感。这是很值得注意的。

　　在诗、文理论方面，除了上面已提及者外，明清时期影响较大的还有前、后七子的复古主义，王士□继承前人有关神韵的理论而发展起来的神韵说，沈德潜以诗的温柔敦厚为鹄的格调说，翁方纲以堆垛学问为基本内容的肌理说，以及桐城派的散文理论等。这些流派的理

论,有的虽有合理因素，或由于不适当的片面强调,以至在主要方面走向了荒谬；有的在艺术上虽有可取的、甚至精辟的见解，但在思想倾向上却比较落后。对文学理论批评作出更多的积极建树的是清初以王夫之为代表的一批思想家，除王夫之《□斋诗话》而外，其中以叶燮

的诗歌理论成就最高，他的《原诗》内外上下四篇，虽然在清代长期不受重视，其中对许多理论问题的探讨都超过了前人，对古代文学理论作出了新的贡献。

　　中国古代文学理论批评在长期的发展中，结合各种文学创作实践进行了深入的研究和探讨，积累了极其丰富的经验,并表现出鲜明的民族特点。例如,赋、比、兴，形与神、情与理、文与质、文与道、情与境、幻与真，以及虚实、风韵、神韵、风骨、意象、意境、文气、韵

味、趣韵、象外、兴象、兴寄等，都是中国古代文论所独具并有着丰富内涵的概念。从形式来看，虽然具有严密理论体系的著作相对较少，多数散见于浩如烟海的史著、笔记、序跋、诗话、词话、曲话、赋话、评点中，但对于文学创作和文学理论的一系列问题，都提出了许

多卓见，具有很高的理论价值。从表述方式来看，虽然总的说，不十分重视抽象的、逻辑的推论和概括，但很重视直接性的审美感受和辨析性的艺术鉴赏，而且常常精细入微，可以意会，难以言传。这些，都体现了中国古代文学理论批评的特色。

　　近代文学理论批评　中国文学理论批评发展到近代，随着社会矛盾和社会性质的急遽变化，随着西方文学理论的传入，也开始发生变化。近代早期的启蒙主义者如龚自珍等，虽然主要还是运用传统的文学理论，但已认识到改变它的重要性，他们普遍主张文学应和社会生活一起变革，深刻反映当时“万马齐喑”的时代，发愤而作，甚多感慨，推动社会的变革和发展；同时大声疾呼地反对无病呻吟的“伪体”，反对“藻绘虚车”，要求文学应该“尊情”，特别是引人向上之情，强调文学应发挥“经世匡时”的政治作用。这对后来的改良派发生

了很大的影响。改良派则开始引进了近代西方的文学理论,黄遵宪特别重视诗歌从内容到形式的革新,梁启超等则特别强调文学的社会作用，提出“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，主张解放文体，在一定程度上反对封建教条的禁锢，反对桐城派的文学理论。他

们公开提倡文学应学习西方，引进“写实派”和“浪漫派”等西方的小说理论,鼓吹文学为改良主义服务,甚至把小说的改良看作社会改革的根本。他们所倡导的“小说界革命”以及后来南社所倡导的“戏剧革命”，在提高小说、戏曲的社会地位上，发生了很大的影响。近代的文学理论虽也有不可避免的局限性，但在促进文学思想的解放上，作出了历史性的贡献。　　近代后期文学理论批评的重要代表人物是王国维。他曾受到西方近代科学的影响，因而在传统文学理论的基础上吸收了康德、叔本华等人的美学思想。他的文学理论中虽有不少糟粕，但也不乏创见，对传统的境界说（见意境）作出了新的解释。

　　在旧民主主义革命时期，传统的诗文理论虽然流派不少,著作繁多,但除刘熙载的《艺概》、况周颐的《蕙风词话》等少数著作在艺术创作问题上提出了一些有价值的见解外，大都陈陈相因,缺乏创见,成就不高，而且往往表现出落后甚至反动的思想倾向。这一时期具有革命性的文学理论批评著作，是青年鲁迅所写的《摩罗诗力说》。在这部充满革命激情的著作中，既吸取了传统文学理论批评中的精华，又表现了坚决、勇敢的反封建精神,提出了彻底冲破两千多年以来传统诗教的束缚,并积极介绍欧洲和俄罗斯“立意在反抗，指归在动作”的

具有民主主义精神的文学。它标志着传统文学理论批评向现代文学理论批评的过渡。

　　现代文学理论批评　“五四”新文化运动期间，许多人从理论上鼓吹反封建的“文学革命”，胡适是其中的一个代表人物。他提倡白话文学，在对封建文学思想的冲突中，曾起过一定的积极作用；但他所谓的“文学革命”，其实不过是一种改良。

文论论著简介：

《典论·论文》

三国时期文学专论。作者曹丕即魏文帝。《典论》是他在建安后期为魏太子时所撰的一部政治、社会、道德、文化论集。全书由多篇专文组成。《论文》是其中的一篇。

　　《典论·论文》是中国文学批评史上第一篇文学专论。文章包括四部分内容。第一,它批评了“文人相轻”的陋习，指出那是“不自见之患”，提出应当“审己以度人”，才能避免此累。第二，评论了“今之文人”亦即建安“七子”在文学上的才力及不足，分析了不同文

体的不同写作要求，说唯有“通才”才能兼备各体。第三,提出“文以气为主”的命题，说“气之清浊有体,不可力强而致”，“虽在父兄，不能以移子弟”。这里的“气”，实际上指的是作家的气质和个性。曹丕的这一观点，表明他对创作个性的重要性已有比较充分的认识。

第四，论述了文学事业的社会功能，将它提到“经国之大业，不朽之盛事”的高度，又说“年寿有时而尽，荣乐止乎其身”，都不如文章能传诸无穷。

《文赋》

西晋文学理论论文。陆机作。陆机根据自己的创作实践，并总结前人的经验，在中国文学批评史上第一次较系统地论述了文学作品的创作过程。对于文学创作构思过程中的想象问题和感兴问题的论述尤为精辟。

陆机是西晋的著名作家，深知创作的甘苦。在序言中，他自称“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”。他写作《文赋》的目的，就在“论作文之利害所由”。

《文心雕龙》

古代文学理论著作。刘勰撰。成书于南朝齐和帝中兴元、二年(501～502)间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，“体大而虑周”（章学诚《文史通义·诗话篇》）的文学理论专著（见彩图明代万历闵绳初刻五色套印本《文心雕龙》）。魏晋时期，中国的文学理论有了很大的发展。到南北朝，逐渐形成繁荣的局面。文学创作和文学理论批评在其历史发展中所积累起来的丰富经验，既为《文心雕龙》的出现准备了条件，也在《文心雕龙》中得到了反映。

《诗品》

古代诗歌评论著作。南朝梁钟嵘(约468～约518)撰。钟嵘字仲伟，祖籍颍川长社（今河南许昌）人。齐代官至司徒行参军。入梁，历任中军临川王行参军、西中郎将晋安王记室。《诗品》是他的诗歌评论专著，以五言诗为主，将自汉至梁有成就的诗歌作家，区别等第，分为上中下三品，故称为《诗品》。《隋书·经籍志》著录此书，书名为《诗评》，这是因为除品第之外，还就作品评论其优劣。后以《诗品》定名。

钟嵘在对历代作家的艺术特点、风格进行品评的同时，还在序言中对诗歌创作中的一些理论性问题，以及当时诗坛所存在的带有普遍性的流弊，提出了自己的看法。他反对当时论诗“随其嗜欲”、“准的无依”的风尚，提出了一个系统的品评准的。它的出现，和当时诗歌创作的发展、清谈和品第人物的社会风尚等，都有密切关系。

《诗品》

司空图，唐代诗论家、诗人。字表圣，自号耐辱居士、知非子。河中（今山西永济）人。咸通十年(869)进士,官至知制诰、中书舍人。唐末政局混乱，他力求退隐，归居中条山王宫谷别墅中，游吟于泉石林亭间。

《二十四诗品》是他的论诗专著，简称《诗品》。其中把诗歌的艺术风格和意境分为雄浑、冲淡、纤□、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四品类，每品用十二句四言韵语来加以描述，也涉及作者的思想修养和写作手法。与钟嵘《诗品》以品评作家作品源流等第为内容是不同的。

文论选：

戏为六绝句

杜甫

庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

纵使“卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚”；龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。

才力应难跨数公，凡今谁是出群雄?或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。

论文偶记（节录）·（清）刘大櫆[1]

行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主[2]，是矣。然气随神转，神浑则气灏[3]，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。至专以理为主，则未尽其妙。盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏[4]。人无经济[5]，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是—事。譬如大匠操斤[6]，无土木材料，纵有成风尽垩手段[7]，何处设施[8]？然有土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也。神气音节者，匠人之能事也[9]，义理、书卷、经济者，匠人之材料也。

神者，文家之宝。文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。神者气之主，气者神之用。神只是气之精处。古人文章可告人者惟法耳，然不得其神而徒守其法，则死法而已。要在自家于读时微会之。李翰云：“文章如千军万马；风恬雨霁，寂无人声。”[10]此语最形容得气好。论气不论势，文法总不备。

文章最要节奏；管之管弦繁奏中，必有希声窃渺处[11]。

神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然余谓论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也[12]。神气不可见，于音节见之；音节无可准[13]，以字句准之。

音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣，歌而咏之，神气出矣。

文贵奇，所谓“珍爱者必非常物”[14]。然有奇在字句者，有奇在意思者，有奇在笔者[15]，有奇在丘壑者[16]，有奇在气者，有奇在神者。字句之奇，不足为奇；气奇则真奇矣；神奇则古来亦不多见。次第虽如此，然字句亦不可不奇、自是文家能事。扬子《太玄》、《法言》[17]，昌黎甚好之，故昌黎文奇。奇气最难识，大约忽起忽落，其来无端，其去无迹。读古人文，于起灭转接之间，觉有不可测识处，便是奇气。奇，正与平相对。气虽盛大，一片行去，不可谓奇。奇者，于一气行走之中，时时提起。太史公《伯夷传》可谓神奇[18]。

文贵简。凡文，笔老则简[19]，意真则简，辞切则简[20]，理当则简，味淡则简，气蕴则简[21]，品贵则简[22]，神远而含藏不尽则简。故简为文章尽境。程子云：“立言贵含蓄意思，勿使天德者眩，知德者厌。”[23]此语最有味。

文贵变。《易》曰：“虎变文炳，豹变文蔚。”[24]又曰：“物相杂，故曰文。”[25]故文者，变之谓也。一集之中篇篇变，一篇之中段段变，一段之之句句变，神变、气变、境变、音节变、字句变，惟昌黎能之。

文法有平有奇，须是兼备，乃尽文人之能事。上古文字初开，实字多，虚字少。典漠训诰[26]，何等简奥，然文法自是未备。至孔于之时，虚字详备，作者神态毕出。《左氏》情韵并美[27]，文采照耀。至先秦战国，更加疏纵[28]。汉人敛之，稍归劲质，惟子长集其大成[29]。唐人宗汉，多峭硬。宋人宗秦，得其疏纵，而失其厚茂，气味亦少薄矣。文必虚字备而后神态出，何可节损？然校蔓软弱，少古人厚重之气，自是后人文渐薄处。史迁句法似赘拙，而实古厚可爱。

理不可以直指也，故即物以明理[30]，情不可以显言也，故即事以寓情。即物以明理，《庄子》之文也；即事以寓情，《史记》之文也。

凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。

注释：

[1]《论文偶记》：刘大櫆阐述其文学思想的专著。

[2]曹子桓：魏文帝曹丕，论文以气为主，见其《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而敌。”苏子由：宋代散文作家苏撤。论文以气为主，见其《上枢密韩太尉书》：“以为文者，气之所形。”

[3]灏（hào浩）：浩大。

[4]出辞鄙倍：《论语·泰伯》：“出辞气，斯远鄙倍矣。”鄙倍，鄙陋背理。“倍”通“背”。

[5]经济：经世济民，治理国家的主张、办法。

[6]大匠：技术高超的匠人。斤：斧头。

[7]成风尽垩手段：《庄子·徐无鬼》：“郢人垩慢其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。”垩(è扼)：白土。慢同“漫”，涂抹。斫：砍。

[8]设施：设置安排。

[9]能事，本领，才能。

[10]李翰：唐代文学家，字子羽。引语见李德裕《文章沦》：“从兄翰常言‘文章如千军万马：风恬雨霁，寂无人声。’盖调是矣。”

[11]希声：见本书刘大櫆《答吴殿麟书》注，窈渺：美妙。

[12]矩：标记。

[13]渡：测度。

[14]“珍爱者必非常物”：“韩愈《答刘正夫书》：“足下家中百物，皆赖而用也，然其所珍爱者，必非常物。夫君子之于文，岂异于是乎?”

[15]笔：笔法，笔力，如曲笔，伏笔等。

[16]丘壑：指意境深远。

[17]扬子：扬雄，西汉文学家、哲学家、语言学家，早年从事辞赋写作，后来认为这是“雕虫篆刻”，“壮夫不为”，转而研究哲学。曾仿《论语》作《法言》，仿《易经》作《太玄》，提出以“玄”作为宇宙万物根源的学说。

[18]太史公：司马迁。《伯夷传》是《史记》列传中的一篇。

[19]笔老：笔法老练。

[20]辞切：言辞准确切要。

[21]气蕴：文气含蓄深厚。

[22]品贵：文风庄重。品，品格。

[23]程子：北宋哲学家、教育家程颢、程颐兄弟，理学的奠基者，世称二程。引语见《二程全书·遗书第二上》。

[24]“虎变”二句：《易·革》：“象曰：大人虎变，其文炳也。”又：“象曰：君子豹变，其文蔚也。”“文柄”、“文蔚”均指文采（原指虎、豹身上的花纹）鲜明、丰茂。《文心雕龙·原道》：“虎豹以炳蔚凝姿。”

[25]“物相杂”二句：语出《易·系辞下》。相杂，相互杂错。

[26]典谟训诰：指《尚书》，典、谟、训、诰，皆《尚书》中的名目。

[27]《左氏》：即《左传》。

[28]纵：自由放纵。

[29]子长：司马迁。

[30]即物：就物，凭借具体事物。